Tizian (1488/90-1576) ist der bedeutendste Vertreter der venezianischen Malerei der Hochrenaissance. Das kunsthistorische Museum Wiens (KHM) nennt 25 Werke Tizians sein Eigen und ist damit – nach dem Museo de Prado in Madrid –die zweitgrößte Tizian Sammlung der Welt. Als das vermutlich bedeutsamste Gemälde Tizians im KHM gilt Ecce Homo von 1543.
Es ist jedenfalls mit den Ausmaßen von 2,40 x 3,60 m das größte und zeigt die berüchtigte „Ausstellung“ des in Gefangenschaft gefolterten und mit einer Dornenkrone verhöhnten Jesus vor dem versammelten Volk durch Pontius Pilatus: „Pilatus ging hinaus und sagte zu ihnen: Seht, ich führe ihn hinaus zu euch, damit ihr erkennt, daß ich keine Schuld an ihm finde. […] Und Pilatus spricht zu ihnen: Seht, da ist der Mensch (ecce homo[1])!“ (Joh 19, 4-5) Pilatus überlässt das Urteil über Jesus der aufgebrachten Volksmenge, die sich schließlich für seine Verurteilung zum Tod am Kreuz ausspricht. Pilatus wäscht sich schließlich demonstrativ vor dem Volk die Hände und übernimmt damit – in kultureller Aneignung 😉 – ein jüdisches Reinigungsritual: „Ich bin unschuldig an seinem Blut: seht ihr zu.“ (Math 27,24) Wir werden auf darauf zurückkommen.
Der frühe Tizian
Im selben Saal des Kunsthistorischen findet sich auch Tizians weniger bekanntes, frühes Meisterwerk Jesus und die Ehebrecherin, das rund ein Vierteljahrhundert vorher entstand. Es ist ein erster großer Wurf des jungen Tizian, der das Halbfigurenformat zu einer dramatischen Zuspitzung nutzt und sich einer revolutionären Asymmetrie bedient: Wie später auch in Ecce Homo zeigt es Jesus nicht zentral in der Bildmitte, sondern setzt ihn an den Rand des Geschehens.
„Du nun, was sagst Du?“
Wieder greift Tizian eine neutestamentarische Geschichte auf: eine junge Frau wird des Ehebruchs beschuldigt. Ihr droht nach mosaischem Recht die Steinigung. Man schleppt sie vor Jesus, der im Tempel sitzend zu einer Menschenmenge spricht, die sich um ihn angesammelt hat. Er lehrt die Leute ohne priesterliches Mandat und ist mit seinem offensichtlichen Erfolg den „Schriftgelehrten und Pharisäern (οἱ γραμματεῖς καὶ οἱ Φαρισαῖοι)“ ein Dorn im Auge. Also wollen sie seine Rechtgläubigkeit auf die Probe stellen und, wie der Evangelist es formuliert, „ihn versuchen, auf dass sie etwas hätten, ihn zu verklagen“ (Joh 8, 6). Die junge Frau sei des Ehebruchs überführt und Moses habe durchs „Gesetz geboten, solche Frauen zu steinigen. „Du nun, was sagst Du?“[2] wird er gefragt. Wieder mal geht es nicht um die Sache. Die Antwort, die gegeben werden muss, haben sie schon mitgegeben. Es steht für sie also nicht die angemessene Beurteilung des Vergehens in Frage. Sie erwarten keine Neubewertung oder „aufklärende“ Belehrung, sondern Unterwerfung unter das herrschende Gesetz. Das Schicksal der Frau ist eh schon besiegelt. Man erwartet und erhofft sich von Jesu vielmehr eine Stellungnahme, die vom Gesetz abweicht, um ihn als häretischen Ketzer und „Querdenker“ überführen zu können. Nicht die Frau, sondern Jesus steht vor Gericht. Seine Anhänger wiederum hoffen darauf, dass er sich dem offensichtlich gefährlichen Angriff geschickt zu entziehen vermag. Was die einen erhoffen, befürchten die anderen. Jetzt darf er keine Fehler machen! Aber was kann er tun?
Freunde und Gegner verfolgen das Geschehen mit großer Anspannung. Nur Jesus bleibt ruhig und gelassen. Ihn scheint die Aufregung kalt zu lassen. Bei Johannes heißt es: „Aber Jesus bückte sich nieder und schrieb mit dem Finger auf die Erde.“ Was er da in den Staub schrieb, wird nicht berichtet. Er scheint einfach das vollenden zu wollen, was er gerade „gelehrt“ hatte. Aber seine Gegner lassen nicht locker. Sie wollen ihn nicht entkommen lassen und werten sein Schweigen schon als Vorzeichen seiner drohenden Niederlage. Schließlich gibt Jesus seine berühmte Antwort: „Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein“. Ist sie schlau? Beantwortet sie die Frage? Zumindest stellt sie das mosaische Gebot der Steinigung nicht in Frage. Nimmt man sie ernst, so wäre jeder Strafvollzug in Gefahr und vermutlich undurchführbar. Seine Antwort scheint ihm aber so überzeugend und selbstverständlich, dass sie keiner weiteren Erläuterung zu bedürfen scheint. Er nimmt umgehend sein Tun wieder auf, bückt sich wieder und schreibt weiter auf die Erde. Die etwas verdutzten Ankläger trollen sich wortlos und lassen die Frau zurück. Nun erst wendet er sich an die Frau: „Wo sind sie? Hat dich niemand verdammt? […] So verdamme ich Dich auch nicht; geh hin und sündige hinfort nicht mehr.“
Tizian greift von dieser Geschichte nur den dramatischen ersten Teil auf: wir sehen, wie Männer eine junge Frau heranzerren. Sie greifen grob zu, obgleich sich die hell im Licht stehende Frau teilnahmslos in ihr Schicksal zu fügen scheint. Sie hat den Kopf demütig gesenkt und zeigt keine Anzeichen von Widerstand. Sie will sich nicht rechtfertigen und sucht nicht nach Ausflüchten. Um sie drängen sich fünf Männer, die nun gespannt „Du nun, was sagst Du“ zu fragen scheinen. Tizian zeigt die Personen dicht gedrängt, der an den linken Rand gerückte Jesus wird förmlich körperlich bestürmt. Der Künstler macht den Raum so eng und führt die Personen im Halbfigurenformat direkt an den Bildrand und damit an den Betrachter heran, dass er uns förmlich ins Geschehen hineinholt. Die Person ganz rechts, die hilft die Frau heranzuführen und aufmerksam auf den herausfordernden Sprachführer blickt, wendet uns seinen Rücken zu, der seitlich aus dem Bild hinausragt. Während die drei Personen zwischen Jesus und der jungen Frau, Jesu mit ihrem Blick fixieren, scheint die zweite Person von rechts, von der wir nur das Gesicht sehen, mehr daran interessiert, wie wir Betrachter die Szene erleben. Er macht uns damit zum Teil des Geschehens und fragt gleichsam den Betrachter: „Du nun, was sagst Du?!“.[3]
Der schlaue Jesus (?) …
Tizian scheint es bei seiner Darstellung der neutestamentarischen Geschichte, so mögen wir denken, um die salomonische Antwort auf die als Anklage vorgebrachte Frage „Du nun, was sagst Du?!“ zu gehen, die schließlich die aggressive Situation auflöst und den Weg zu Vergebung und Versöhnung zeigt. Die Museumspädagogik legt uns das jedenfalls in der dem Bild beigegebenen Erläuterung nahe. Dort heißt es:
„In dieser Halbfigurenkomposition erscheint links im Vordergrund Christus, der über die vielköpfige Gruppe der Anwesenden hinweg seinen Blick vergebend auf die demütige Sünderin wirft. Der von links kommende Lichtstrahl hebt die beiden Protagonisten hervor. Die Röntgenaufnahme bestätigt Kompositionsänderungen, die mit bloßem Auge sowohl bei der linken Hand Christi, als auch im Bereich des Himmels oberhalb der Figuren sichtbar sind.“[4]
Was die Kompositionsänderungen, die man mit viel technischem Aufwand entdeckt hat, für das Kunstwerk bedeuten, bleibt allerdings dunkel und zumindest unerwähnt. Warum Tizian die rechte Hand weiter nach unten kippen ließ und den Zeigefinger stärker betonen wollte, das müssen wir uns selbst erklären. Denn zum Bild selbst wollen oder können die Museumskuratoren nicht mehr sagen, als dass Christus „über die vielköpfige Gruppe der Anwesenden hinweg seinen Blick vergebend auf die demütige Sünderin wirft“.
Hmm. Geht sein Blick wirklich „über die vielköpfige Gruppe der Anwesenden hinweg“? Nun ja, vielleicht metaphorisch gesprochen: er lässt sich von ihnen nicht verschrecken und bleibt ruhig und gelassen. Was viel wichtiger ist: er wirft seinen Blick keineswegs „auf die demütige Sünderin“. Und dass sein Blick „vergebend“ wäre, sieht nur, wer Tizians Kunstwerk mit Rückgriff auf die neutestamentliche Geschichte eine moralische Bedeutung zusprechen möchte. Man möchte Jesu „moralische Überlegenheit und Milde“ zusprechen, die dem Betrachter ein „Vorbild“ der Vergebung sein soll.
Aber was könnte Jesus überhaupt vergeben oder verzeihen? Vergeben kann nur, wem Unrecht geschehen ist. Die junge Frau mag Ehebruch begangen und Schuld auf sich geladen haben. Der Ehemann könnte ihr vergeben, aber Jesus? An ihm, dem vergebenden Ehemann könnten wir uns dann ein Vorbild nehmen. Bei Johannes scheint Jesus dem Ganzen keine Aufmerksamkeit widmen zu wollen. Es ist keineswegs so, dass er bestrebt ist, die junge Frau vor einer Verurteilung zu retten, er lässt sich in seinem Tun nicht unterbrechen. Er kann zu diesem „Fall“ nicht Neues sagen, sondern nur das, was er immer sagt. Und deshalb verweist Tizians Jesus mit seiner rechten Hand auf das, was er gerade in den Staub geschrieben hat. Jesus kluge, um nicht zu sagen, schlaue Antwort mahnt die Ankläger schließlich zur Demut, ohne sich gegen das Gesetz zu stellen. Und tatsächlich scheinen sie von dieser Ermahnung ergriffen und lassen von der Strafverfolgung ab. Sollen sie uns also als Vorbilder gelten, denen wir nacheifern sollten? Das erscheint mir doch dem Gemälde Tizians nicht gerecht zu werden.
Die besondere Einsicht
Die Museumskuratoren scheinen sich mit Tizian schwer zu tun und wollen deshalb etwas sehen, was gar nicht zu sehen ist. Titian zeigt keinen „direkten, verzeihenden Blickkontakt“, von dem immer wieder zu lesen ist. Zweifellos schafft Tizian zwischen Jesu und der jungen Frau, die sich körperlich nicht berühren, durch Licht und Farbgebung eine gleichsam geistige, („überirdische“) Verbindung.[5] Die beiden stehen im Licht. Aber Blickkontakt haben die beiden nicht. Dazu müsste die Frau ihren Blick allererst heben. Der Blick von Jesus geht an ihr vorbei, gleichsam durch sie hindurch oder, besser gesagt, über sie hinaus. Diesen Blick, der sich gar nicht auf die gegenständliche Person (oder Sache) selbst richtet, sondern auf das mit ihr verbundene Heilsgeschehen, nennt man traditionell visio mystica.[6] Er wirkt in gewissem Sinn „defokussiert“, weil er sich auf etwas richtet, was gar nicht im Blickfeld ist und sein kann. Er blickt über den Gegenstand hinaus ins Weite und gibt dem dargestellten Geschehen seine eigentliche Bedeutung. Er erblickt etwas, das sich in dem zeigt, was sich vor seinen Augen abspielt und ihm übergreifende Bedeutung gibt. Die blickende Person wirkt dabei meist melancholisch und in sich gekehrt. Sie ist „entrückt“. Der Blick, der nach außen geht, wendet sich auf den Blickenden selbst zurück. Die viso mystica verleiht Einsicht in die Bedeutung, die das Geschehen, das er vor Augen hat, für ihn und sein Leben hat. Er nimmt das Geschehen in einem starken Sinne wahr. Er hat nicht nur einen Sinneseindruck, sondern versteht das Gesehene und versteht sich auf das Wahrgenommene.
Was also sieht Jesus in der Frau, die er gar nicht kennt? Die visio mystica nimmt das Geschehen in den heilsgeschichtlichen Blick – oder, etwas weniger theologisch ausgedrückt, sie begreift etwas als bedeutsam für die eigene Lebensführung. Die visio mystica lässt uns etwas als maßgebend einsehen, als etwas, das unser Leben maßgeblich bestimmt.
Jesus sieht in der Frau, die zur Anklage gezerrt wird, sich selbst. So wie die Frau von den „Schriftgelehrten und Pharisäern“ zur gnadenlosen Verurteilung geführt wird, um die Rechtgläubigkeit zu sichern, wird er selbst in naher Zukunft vor Gericht gestellt: die Frau zur Steinigung, er selbst zum Tod am Kreuz. Nicht um Schuld und Vergebung geht es, sondern um Durchsetzung der Rechtgläubigkeit, um Demonstration der Macht und ihre unterwürfige Anerkennung. Ganz Mensch, ecce homo, ist er seinesgleichen ausgeliefert. Jeder möge sich darin erkennen.
Ecce Homo
Damit blicken wir „zurück“ (oder voraus) auf Tizians spätes Meisterwerk Ecce homo, auf das sein frühes Jesus und die Ehebrecherin vorausweist. Wir sehen oben rechts, ganz am Rande, Jesus, gemartert und mit Dornenkrone verhöhnt, von Pilatus vors Volk geführt. Er kann sich kaum auf den Beinen halten. Pilatus, in auffälligem Himmelsblau gekleidet, scheint lächelnd zu fragen, ob „dieser Mensch“ wirklich als Bedrohung gelten darf. Die aufgebrachte Menge, die schließlich die Verurteilung am Kreuz fordern wird, zeigt uns Tizian nur in Andeutung. Wir sehen vor allem Hände, die sich aufgeregt nach oben strecken. Auf der Treppe, in nächster Nähe zu Pilatus, sehen wir zwei Männer, die die Volksstimmung aufheizen. Der eine verspottet Jesus als König, dem man huldigen müsse, während der andere auf ihn mit ausgestrecktem Arm als denjenigen verweist, mit dem nun abgerechnet werden muss.
Aber nicht der Volkszorn beherrscht das Bild. Das Bild wird vielmehr durch Personen bestimmt, die ruhig und distanziert die Szenerie umstellen. Zwei Reiter beobachten vom „hohen Ross“ aus das Geschehen. Der eine, in kriegerischer Rüstung, scheint dem anderen, in muslimischer Tracht und gewaltigem Turban, zu erklären, was hier geschieht. Er weist dabei nicht auf Jesus, sondern auf die Menge. Mit ausladendem, fürstlich rotem Gewand verfolgt direkt vor ihnen ein älterer Herr mit einer erklärenden Geste das Geschehen. Zwei Soldaten mit langen Schwertern und brachialen Hellebarden wenden uns den Rücken zu. Sie stehen wie es scheint für den Notfall bereit, sind aber sind keineswegs beruhigt. Alles läuft nach Plan. Der eine, der auffällig seinen Arm auf den Rücken legt, scheint dem anderen etwas zuzuflüstern, das ihm die sich vor ihnen abspielende Farce einordnen will. Er steht tatsächlich im (geometrischen) Mittelpunkt des Bilds. Markant positioniert ist auch der Soldat, der sich am unteren Ende der Treppe in auffällig geduckter Haltung auf sein großes Schild stützt, auf dem der Reichsadler prangt. Links neben ihm, auf der Treppe sitzend, sehen wir einen Jungen, den schockiert und fassungslos das Grauen gepackt zu haben scheint.
Tizian bemüht sich bei all dem nicht um historische Plausibilität. Das Bild ist durch und durch anachronistisch: während man den Aufzug Pilatus und die Uniform des Soldaten, der Jesus vorführt, noch irgendwie als römisch durchgehen lassen mag, sind weder die Stoßwaffen der beiden zentralen Soldaten, noch die Kleidung der anderen Protagonisten dem Rom des ersten Jahrhunderts zuzuordnen.
„Eine Hommage an den kaiserlichen Hof“
Wie haben wir das alles zu verstehen? Da das Kunsthistorische Museum Tizian Ecce homo als eines seiner herausragenden Gemälde auszeichnet, erhoffen wir uns, ein paar Hinweise zu bekommen, wie sich die gezeigten Dinge zu einem großen Ganzen eines „Meisterwerks“ ordnen lassen. Das Museum gibt uns freilich nur wenig an die Hand:
„Die Szene wurde in Italien selten dargestellt, erklärt sich aber wohl aus der flämischen Herkunft des Auftraggebers. Die auffällig an die Seite gerückte Figur Christi zieht durch brillante Bildregie dennoch alle Aufmerksamkeit auf sich. Der aufgeregte junge Mann links bildet den kompositorischen Auftakt. Die Rückenansicht des Soldaten führt den Blick hinauf auf den Protagonisten. Der Doppeladler und die weiter rechts angebrachte Signatur „EQUES CES“ sind eine Hommage an den kaiserlichen Hof, dessen offizieller Maler Tizian 1533 geworden war.“[7]
Aha. Eine „Hommage an den kaiserlichen Hof“, weil er dort seit „offizieller Maler“ war? Wes Brot ich eß, des Lied ich sing?! Das also macht Ecce homo zu einem Meisterwerk? Wohl kaum. Was das Gemälde (für uns) bedeutsam machen könnte und ihm den Ehrentitel eines Meisterwerks gibt, davon erfahren wir gar nichts.
Das Kunsthistorische hat allerdings auch in Zusammenarbeit mit dem ORF unter dem Titel 100 Meisterwerke eine Serie von 5 minutigen TV-Sendungen produziert, „die die einzigartigen Schätze des Kunsthistorischen Museums“ vorstellen sollen. „Expertinnen und Experten des Hauses“ wollen mit „ihrem Fachwissen […] dem Fernsehpublikum auf anregende Weise die besondere Bedeutung“ des jeweiligen Kunstwerks vermitteln. Dabei hat man auch Tizians Ecce homo gedacht.[8] Gleich zu Beginn gibt uns Sabine Haag, die Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums Wien mit bedeutungsschwerem Gestus folgendes auf den Weg:
„Das großformatige Historienbild mit dem Titel Ecce homo entstand als Tizian rund 53 Jahre alt war. Den Auftrag hatte er von einem niederländischen Kaufmann bekommen, der sich in Venedig niedergelassen hatte. Ein Italiener hätte sich wahrscheinlich ein Bild gewünscht, auf dem Christus und Pilatus eindeutig im Mittelpunkt stehen. Doch ganz nach nordischer Tradition wimmelt es von verschiedenen Figuren und der Protagonist erscheint gar an den Rand gedrängt.“
Ein Bild also, das Tizian „nach nordischer Tradition“ gemalt hat. Deshalb „wimmelt es von verschiedenen Figuren“. Ok. Ist das gut? Natürlich kann man nun, da das Gemälde einmal als Wimmelbild erkannt wurde, es nach diesen „verschiedenen Figuren“ absuchen und fragen, wen sie darstellen und welche dramaturgisch-kompositorische Funktion sie im Bild und fürs Kunstwerk haben. Dargestellt wird – so fährt der Beitrag fort – „der Moment, in dem das Schicksal Jesu Christi besiegelt wird. Der römische Stadthalter Pontius Pilatus führt Jesus von Nazaret dem Volk vor, damit es über Leben oder Tod des Angeklagten entscheide. Ecce homo, sehet ein Mensch, ruft er aus.“ Ein nach christlichem Glauben zweifellos heilsgeschichtlich bedeutsames Geschehen, das dann jahrhundertelang politisch zur Begründung der Judenverfolgung genutzt wurde, war es doch „das jüdische Volk“ (?), das Jesu ans Kreuz gebracht hat. Aber – so heißt es weiter – „Tizians Version dieses Ereignisses hat nicht den Anspruch auf eine realitätsgetreue Darstellung der Geschichte, auch wenn eine Identifizierung einiger gezeigter Figuren umstritten ist, so weiß man doch, dass es sich um bedeutende Personen der europäischen Geschichte handelt.“
„Eine Hommage an Venedig“
„Eine realitätsgetreue Darstellung der Geschichte“ ist es sicherlich nicht, dafür sind die Anachronismen zu offensichtlich. Welchen „Anspruch“ hat „Tizians Version dieses Ereignisses“ dann? Jedenfalls gibt es, das weiß man, „bedeutende Personen der europäischen Geschichte“ wieder. Liegt darin also sein „Anspruch“, seine Bedeutung? Eine Projektmitarbeiterin legt jedenfalls los und erläutert, welche Figur welche „bedeutende Person“ darstellen könnte. Sie identifiziert die beiden Reiter als den osmanischen Herrscher Suleiman I und Alfonso Davolos, Feldherr der Habsburger. Die beiden waren im Krieg gegeneinander, schlossen aber 1540 nach der Eroberung einen für Venedig günstigen Friedensvertrag, so dass sie nun in friedlicher Einträchtigkeit das Geschehen verfolgen. Auch den flämischen Auftraggeber, Jan van Hahnen, glaubt man in der bärtigen Figur zu erkennen,[9] die den Blick nicht auf das Geschehen, sondern auf die beiden Feldherren richtet, die nun friedlich kooperieren. Er hatte sich in Venedig niedergelassen, führte von dort seine Geschäfte und profitierte sicher vom friedlichen Handel. In dem fülligen Herrn in roter Robe, der in der Rolle eines Hohen Priester Strippenzieher des Prozesses gegen Jesu ist, wollen sie den damaligen Dogen von Venedig, Pietro Lando, erkennen. Venedig habe sich als Nachfolger des römischen Reiches verstanden und in Pietro Lando das „Ideal römischer Gerichtsbarkeit“ gesehen. Und so schließt die Projektmitarbeiterin messerscharf: „Also im Endeffekt [sei das Gemälde] eine Hommage an Venedig“. Die „Hommage an den kaiserlichen Hof“ ist zugleich eine „Hommage an Venedig“, also in jedem Fall eine „Ehrwürdigung“ der politischen Herrschaft, der man huldigt und sich verpflichtet weiß!?
Was auch immer dem Betrachter durch die Identifizierung der Figuren für den Bildzusammenhang erschlossen werden soll – was hilft es uns, Jan van Hahnen in der bärtigen Figur zu erkennen? – die aus all dem gewonnenen Schlussfolgerung, „im Endeffekt“ habe man es mit einer „Hommage an Venedig“ zu tun, scheint mir ziemlich absurd. Was soll ich damit anfangen? Selbst wenn wir von einer „Hommage an Venedig“ sprechen könnten, warum sollte mich das beeindrucken? Was könnte ich, der sich das Gemälde 500 Jahre später zu Gemüte führt, daraus gewinnen?
Aber die Frage ist eh hinfällig, denn wie – um Himmels Willen – könnte es eine „Hommage an Venedig“ sein, wenn Tizian dessen Dogen in der Figur des sich gegen Jesus verschwörenden Hohen Priesters zeigt. Pietro Lando soll als der gefeiert werden, der die Verschwörung gegen Jesus choreografiert und ihn schließlich ans Kreuz bringt? Das soll als „Ideal römischer Gerichtsbarkeit“ gelten, an dem sich Venedig und wir alle ein Beispiel nehmen sollen? Das scheint mir ziemlich unsinnig.
Aggiornamento
Mich lässt das verwirrt und geradezu entsetzt zurück. Am Besten erkenne ich mich deshalb in einer Figur, die die „Expertinnen und Experten des Hauses“ unerwähnt lassen, obwohl er doch jedem Betrachter sofort merkwürdig aufstößt, ich meine den aufgebrachten Jungen, der rechts unten dem Geschehen geschockt und mit Entsetzen folgt. Er kann nicht fassen, was da vor sich geht. Ihn schaudert vor der kalten Mechanik der Macht, mit der die politische Elite „das Volk“ für ihre Zwecke zu instrumentalisieren vermag. Der Soldat in der geometrischen Mitte des Bilds vermittelt die zentrale Botschaft: er tut seinen Dienst lässig, fast gelangweilt. Das, was sich da abspielt, ist eine gut geplantes und von langer Hand vorbereitetes politisches Theater. Kein Grund zur Sorge. Alles geht seinen Gang. Der „Volkszorn“, den Tizian nur andeutet und gleichsam in den Hintergrund schiebt, ist eine gut organisierte politische Kampagne. Das bestätigen mit ihren Gesten auch der Hohe Priester in roter Robe und der kaiserliche Feldherr auf dem herrschaftlich, das Volk überragenden „hohen Ross“.
Mich entsetzt nun nicht weniger die kulturgeschichtliche Einordnung von Tizians Gemälde durch die „Expertinnen und Experten des Hauses“. Sie verharmlost Tizians Gemälde und zeigt sich blind und gefühllos gegenüber dem Dargestellten. Ich finde den Ausdruck des Jungen auch dafür ziemlich passend: einfach haarsträubend. Das Aggiornamento ist keine „Hommage“, sondern im Gegenteil eine Anklage: der Anstoß zur Kreuzigung Jesu scheint jederzeit möglich – immer und immer wieder lässt sich „das Volk“ von den politischen Eliten so mobilisieren, dass es wie von selbst, das tut, was andere um ihrer Interessen willen von ihm erwarten. Der „kaiserliche Hof“ und das reiche und stolze Venedig sind da keine Ausnahmen, sie sind zeitgenössische Ausprägungen dieser „heillosen“ Machtmechanik.
Was geht hier vor?
Folgt man dieser Interpretation, dann gibt auch die Haltung des bärtigen Manns allererst Sinn, den ein Teil der Experten als Auftraggeber, ein anderer als den Künstler selbst glauben erkannt zu haben. Er wendet sich mit seinem Gefährten vom Geschehen ab und den Vertretern der politischen Macht zu. „Was geht hier vor?“, scheinen sie zu fragen und zu erwarten, dass sie das unsinnige Geschehen stoppen, das die „Expertinnen und Experten des Hauses“ uns als eine meisterliche Hommage an die Macht verstehen lassen wollen.
Der inspirierte Blick – die visio mystica oder spiritualis
Damit schließt sich der Kreis zu Tizians Jesus und die Ehebrecherin. In der visio mystica, mit der Tizian Jesu zeigt, sieht er sich in der Situation, die Tizians Ecce homo darstellt. Die Menge, angestachelt von „Schriftgelehrten und Pharisäern“, hatten dort die Verurteilung der jungen Frau gefordert. Nicht um das Schicksal der Frau war es zu tun, es ging nur um die Sicherung der Macht der politisch-religiösen Elite. Das wiederholt sich nun bei der Forderung der „aufgebrachten“ Menge, den ausgestellten Angeklagten, an dem Pilatus keine Schuld finden kann und will, ans Kreuz zu schlagen. Allerdings vermag diesmal niemand die Anklage gegen die Ankläger zu wenden. Dies übernimmt nun Tizian – wenn wir es denn sehen können und verstehen wollen.
Der gefolterte und völlig geschwächte Jesus scheint sich – wie vorher die junge Frau – in sein Schicksal ergeben zu müssen. Aber Tizian zeigt uns noch zwei Figuren, die bei den „Expertinnen und Experten des Hauses“ keine Erwähnung finden, für das Tizians Gemälde aber von grundlegender Bedeutung sind: eine junge Frau und ein Kind. Sie stehen – wenn man so will – im optischen Zentrum des Gemäldes. Tizian war es in Jesus und die Ehebrecherin gelungen, Jesus und die junge Frau bei aller Distanz durch Licht und Farbgebung auf geheimnisvolle Weise aufeinander zu verweisen, sie „geistig“ zu verbinden. Das gelingt ihm auch in Ecce homo: zwischen der jungen Frau mit dem Kind im optischen Zentrum und dem randständigen Jesus schafft er gleichsam eine geistige Sinnachse. Die junge Frau bildet mit dem Kind, das sie liebevoll umarmt, den Lichtmittelpunkt, das strahlende Zentrum des Gemäldes. Die Frau blickt melancholisch und sinnend in Richtung Betrachter: „Werdet ihr es verstehen?! Oder wird es umsonst gewesen sein?“ Das Kind, das sie umarmt blickt nach oben, in den Himmel. Nicht den physischen, nicht das leere Weltall. Es blickt in den heilsgeschichtlichen Himmel, der Erlösung verspricht. Tizian zeigt an ihm wiederum eine visio mystica, die das Geschehen als Teil der Erlösungsgeschichte versteht. In der jungen Frau im strahlend weisen Kleid (der Unschuld) und dem Kind, die beide dem Geschehen völlig enthoben sind, dürfen wir – gleichsam in einer visio intellectualis oder spiritualis – Maria und das Jesuskind erkennen.
„Du nun, was sagst Du?!“
Und damit schließt sich der Kreis gleich in zweifachem Sinn: heilsgeschichtlich und ästhetisch. Jedes Bild ist ein Bild von etwas, das es gerade nicht ist, sondern nur abbildet. Bilder müssen als Bilder nicht gesehen, sie müssen verstanden werden. Unsere Sinne geben uns Gegenstände, die wir sehen und anfassen können. Bilder haben einen Sinn, der über die Sinnlichkeit ihres Eindrucks hinausgeht. Wir müssen in dem gegenständlichen Bild das Abgebildete erkennen, dem Gegenstand seinen Bild-Sinn geben. Deshalb sind wir als Betrachter des Bild am Bild-Geschehen immer beteiligt. Wir sehen etwas in etwas, verstehen es und uns auf das im Bild zur Ansicht Gebrachte. Jede Betrachtung eines Kunstwerks, in der das Kunstwerk uns als Kunstwerk begegnet – und nicht bloß als Gegenstand – ist eine visio mystica. In ihr verstehen wir uns aufs große Ganze.
[1] ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος, das in der Vulgata mit ecce homo übersetzt wird. Im Griechischen steht der bestimmte Artikel, der im Lateinischen nicht ausgedrückt werden kann und in manchen deutschen Übersetzungen mit einem unbestimmten „Sehet, welch ein Mensch!“ wiedergegeben wird. Was dieses ecce homo theologisch und heilsgeschichtlich nun eigentlich bedeutet, darüber gibt es natürlich eine ausgreifende theologische Diskussion. Ein viel zu weites Feld für PzZ.
[2] σὺ οὖν τί λέγεις;
[3] Ich würde mal die Behauptung wagen, dass wir Tizian selbst in dieser Figur erkennen dürfen!
[4] https://www.khm.at/kunstwerke/christus-und-die-ehebrecherin-1933
[5] Das können unsere Museumvordenker wohl nicht besser ausdrücken als das „der von links kommende Lichtstrahl […] die beiden Protagonisten“ irgendwie hervorhebt. Geistige Seelennähe lässt sich vermutlich auch mit der nächsten Generation von Röntgengeräten nicht messen…
[6] Giorgione (1478-1510), an dem der junge Tizian sich orientierte, war ein Meister der visio mystica. Als ein Beispiel mag dessen Maria und das Jesuskind in einer Landschaft von 1498 dienen: https://www.wikidata.org/wiki/Q3842552#/media/File:Giorgione,_Virgin_and_Child_in_a_Landscape.jpg
[7] https://www.khm.at/kunstwerke/ecce-homo-1944
[8] https://youtu.be/DtG4DGaPgcE
[9] „Wir dürfen glauben“ heißt es in der TV-Kommentierung, aber… es könnte auch ein Selbstporträts Tizians sein. Bleibt zu fragen, was uns das sagt und welchen Unterschied der Unterschied macht?!
